第一百三十二章 “李斯特”级别的钢琴课（4K二合一）
维亚德林手上端着水果味甜茶的“大缸”，咕冬一口，无奈摇头。
上来甩出三部这么大篇幅的钢协，自己连谱都没读完一遍，然后这家伙直接开始了？
范宁前方钢琴上面呈着的并非独奏分谱，而是总谱。钢琴声部每页仅占了两行，或在配器较少的段落占了四行。
这无疑会导致翻谱的频率过快，但没关系，范宁不用腾手出来，谱子就自己翻动了。
...你这是让我现学现教是吧。维亚德林明显看出，范宁在特意让他看出乐队和钢琴的关系，以更好地指导自己。
作为感官敏锐程度已超出常人理解范围的“池”之邃晓者，他的视觉可以清晰地浏览到总谱上的每一个音符和术语，而耳朵则在持续捕捉范宁弹奏的细节。
所有亮点或瑕疵一览无余。
听到柴一第一乐章展开部时，维亚德林已经对范宁的驾驭程度有了极其详尽的判断。
也大致清楚了自己该从哪些角度进行启发和点拨。
哪怕这首曲子出自范宁，哪怕是自己第一次同步读总谱。
音乐作品一旦诞生出来，解读权便不再只属于作曲家自己，两者的“格”具有相对独立性，作曲家无法用排他的方式定义何种演绎是唯一的权威。
演奏家的二度演绎同样是艺术创作过程，甚至有些音乐美学理论认为欣赏者或乐评家的解读还可视为三度创作。
在范宁前世，如德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等一批作曲大师，都有自己演奏自己作品的录音存世，但在众多版本中，却未必能算上是最顶级，只能说是权威之一，以及...额外具有独特参考性的史料视角。
所以“钢琴家指导作曲家弹他自己创作的钢琴曲”这种现象并不算什么悖论，随着音乐时期往前发展，类似以往的“全才型”音乐家在变少。
这个原因并非是很多人想的“大师活在过去”、“后人青黄不接”那么简单，而是这个领域的发展越来越成熟和细分，民众的鉴赏能力和审美素养也在与日俱增。
当今专业钢琴家对手指机能、技法前沿和曲目深度广度的开发，是很多作曲或指挥家精力无暇顾及到的。
对于如前世李斯特或这里的李·维亚德林一般的存在，他们的钢琴技巧和思想深度早已经突破了人类与时代的极限，或者说，极限由他们划定，在旁人苦苦追寻其背影的时候，他们却仍在每隔一段时间就自己突破自己。
演奏中的范宁无疑渴望这样的境界，他对音乐的每一个领域都充满热枕，愿意用人生的全部精力攀升至高处。
今天的课程，他作了充足准备。或者说他早从收到安东老师的介绍信后就开始准备了。
这三部前世就“摸着玩过”的钢协，这大半年他花费了很多个人时间来练习。
这种级别的钢琴课，不可能将时间用在弹熟曲子上，甚至不可能用在细节精修上。
自己必须已经竭尽全力，已经在自己能力范围内做到完美，再来接受更高位格的指导。
这一点是范宁前世就养成的习惯：在自己校园时光的业余生涯中，他十分珍惜为数不多的能得到专业教授指导的机会。
所有的教学作品，他都会提前做好和声与曲式分析，提前标记自己在比对研究中觉得应该注意的点，当然他会用铅笔，便于老师之后勘误。
在范宁看来，如果到了上课的时候，还需要老师讲解作品背景，还需要去合奏双手，还去校对那部分自己本应该自行解决的指法、节奏或踏板，那是罪恶的态度，浪费金钱也浪费生命。
上课的内容，必须先练到自己进无可进，这才是对自己负责。
即使维亚德林这样的传奇钢琴家，也被范宁的演绎所打动了。
“他的理解力和洞察力毫无疑问地极深极广，不知道在其中投入了多少思考，虽然手指机能的训练成效无法‘碾压式’地征服它，但每一寸技巧都发挥出了最大的效率...“
“这般出来的声音，若他人想与之并肩的话，水准至少需要超过他一大截，青年钢琴家是绝对无法比拟的...”
维亚德林不清楚范宁写这些曲子费时多久，但他清楚范宁的技巧水准，就算写得出这些艰深的音符，也不可能在短时间内能演奏出这种效果。
一定经过了十分刻苦的练习过程。
范宁演奏完了柴一第一乐章，又在维亚德林的要求下演奏了后两个乐章的一些片段。
“《降b小调第一钢琴协奏曲》，我先给你的总体提示是，注意思考好你的‘点’、‘线’和‘面’的关系。”维亚德林提纲挈领地作出指示。
“‘点’主要是针对于那些大量的跳音本身，短促的或粘连的。比如就这个第三乐章，你从第81小节开始。”
范宁依言重新弹奏这片欢腾跳跃的音群。
一个“点”的单词，加上具体的小节定位，已让范宁大致猜出了维亚德林在强调什么，他强化了自己指尖的抓力，努力让那些跳音清晰稳定、没有软塌。
维亚德林很满意地点头，他接下来本来要说两层问题，结果范宁自己就已经悟到了一层。
“有没有觉得，第三乐章除了‘单跳’，还有另外一种‘复合跳’的形态？”
“85-87小节的音群？”
“没错，你的音群单看起来质量稳定，但总体走向思考过少，像是堆砌。像这种小调和声进行，你在写它时最大的倾向性音程解决是什么？”
“我明白了。”范宁脱口而出。“7级进1级，6级下5级，4级下3级，或是四度上行，类似属-主解决或离调的音程...”
他重新弹奏，强化这些音程的运动感，声音线条立马大有改观。
维亚德林又道：“‘线’是横向的旋律，跑动性较强或线条较长的。还是这个乐章，183小节，你弹一遍。”
这是一片迂回上升的齐奏音群，范宁试了两次感觉不对，维亚德林在旁边钢琴坐下，示范并讲解道：“听我每小节第一个音的‘重音感’。”
“层次立马多出两层。”范宁了然，尝试模彷。
“对。”
范宁第二遍模彷。
“左手重音要比其他重，又要再比右手弱一点。”
第三遍模彷，过关，更鲜明的四种层次感。
“这句半音阶，看我的手。”
“弹黑键的手指略往琴键趴点。”
“掌关节，大指附近的掌关节，动起来，积极起来，你想想，它们隔一两个音就要被用上一次。”
另几处片段，范宁再次领悟了维亚德林的意图。
“至于最后的‘面’，就是纵向的思考，比如第一乐章开头，乐队奏主题时，你跨越音区的大和弦，要用坚定的推动感。”
范宁回到第一乐章。
“冬！冬！冬！——”“冬！冬！冬！——”
“倾向，还是倾向性的思考，比如，这些标定了色彩的走向...”维亚德林声音又起，在范宁视野中，总谱上的几组相邻和弦的音符符头似乎突然紧缩了一下。
“你记住你的力量来源只有三个：小臂自然下垂的力、掌关节撑起来的力、还有指尖的抓力，其他的都是不科学的，统统卸掉。”
范宁闭眼弹奏，试着感受了几次。
“不对，你试着将和弦的全部音下落保持，然后，单抬指弹奏这几个单音。”
范宁依言照做。
“对了，就是这种类似的感觉。”
“25小节，这里旋律到你了，和弦高音是旋律，或者我说的‘线’的走向，虽然你在弹和弦的‘面’，但是手腕要更加照顾四五指的动作。”
一个多小时的时间，范宁按照维亚德林的“点线面”提示，触类旁通地解决了大量类似的片段，他觉得自己对柴一的演绎理解上了一个台阶。
维亚德林则觉得，自己从来没教过这么“好教”的学生。
是的，范宁太好教了。
他会把所有自己能做的努力全做到位，然后就等你来推动那几处关键的节点，并且，几次就通。
这种级别的钢琴课，主要就是依赖“演示-模彷”的循环，老师知不知道该演示哪，能不能清晰，学生能不能听出和自己的不同，模彷能不能到位，都决定着灵感传递的效率。
这种循环是基础，但有时灵感难以形容，所以语言的启示也十分重要，有时老师某句出彩的形容概括，能让瓶颈瞬间被突破。
到了拉赫玛尼诺夫的《c小调第二钢琴协奏曲》，维亚德林给出的两个关键词是“踏板”和“指法”。
“基础得不能再基础的两个单词，对吗？实际上，这部作品想弹出效果，精髓就在于设计出契合的指法与精妙的踏板，它的所有艰深技法都是基于这两个元素呈现的。指法的设计原理关系到这首曲子中‘点’和‘线’的关系，而踏板的思考关系到‘面’的复杂和声处理。”
范宁刚刚弹完拉二第一乐章开头的钟声和弦就被叫停。
“有没有想过你开头这种激动人心又蠢蠢欲动的情绪是怎么来的？”维亚德林问道。
“复和弦的音程冲突，”和声分析作得不能再熟的范宁脱口而出。
“具体点，什么复和弦，什么音程？”
“小三和弦的框架让其苍凉而激振人心，夹杂其中的小二度冲突让其压抑而作势欲发。”
艺术作品不分高低，但审美活动分高低。
一首乐曲、一幅画作、一支舞蹈、一部诗歌，有人感受不到“爽点”，有人感受得到。而有人不仅能感受，还知道它爽在哪里。
一般来说，当你知道一段音乐为什么爽后，你会觉得更爽，这能让“耳朵怀孕”进化为“颅内高潮”。
“很好，这就是‘面’的思考。”维亚德林同意范宁的“爽点”分析，“那么现在，稳住大和弦最上方的音色，就是那个重复9小节的do，然后强化中声部暗含的小二度级进冲突，你试试？”
范宁重新落键，弹到第三组和弦时——
“就如一个东西外表平静不变，内部的矛盾却越来越激烈，又一直延迟未决。”维亚德林补充道。
范宁眼神亮起。
这8个小节的和弦还能这么理解？
这个味道，挺对劲啊...
第二遍结束，维亚德林又问：“还有什么导致了开头的戏剧性？”
“渐强的力度？”范宁答道，这个回答似乎更简单更常规。
“那么，维持刚刚和弦音程的处理不变...但在渐强的同时，又试着把节奏强调得更加均匀，更加自律。”
范宁根据提示弹第三遍。
“整部作品的情绪走向，是从人生的困境、压抑与愁苦，到沉静、冥思和自省，再到最后于暴风雨中放声歌唱...”
“而第一乐章的这个开头，无疑是全曲的一个缩影性的、代表性的预示...”
“想象某种节制而压抑本性的人生，就如深沉、浑厚、蠢蠢欲动的音响...最后的八度音符，钟声越来越凝重，然后一切倏然坍塌，去他妈的节制！去他妈的礼数！欲望和感情喷薄而出，爆发出音响的洪流，如同释放一切的呐喊！
”
“拉二”开头的处理方式，范宁和很多观点有过交流，但都是停留在“模彷钟声渐强”、“找感觉”或“酝酿那种情绪”的范畴。
维亚德林也有情绪分析，但他给出的，是三个实实在在的变化点：高声部重复音的强作镇定，内部小二度的音程冲突推进，渐强时故意对均匀节奏的更均匀强调...
当范宁砸下最后解决到c小调的主和弦时，他真真正正体会到了什么叫“一切倏然坍塌”，随着双手带出一片片气势磅礴地急速音群，隔壁钢琴终于奏响了模彷双黄管与弦乐组的乐队主题。
忧郁、深沉、宽广的旋律线条，就如一幅北国大地的壮阔画卷徐徐展开，漫无涯际的原野、萧索凋敝的公路、厚重低垂的云层...渺小的旅者在苍茫天地之间奔跑，奔涌的愁思深不见底。
这样的音响效果，这样的音响效果...
此时双手残影纷飞的范宁，对这位传奇钢琴家作出的实操性剖析佩服得五体投地！
会长，你是真的老手！你是懂艺术的！
！
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范宁前方钢琴上面呈着的并非独奏分谱，而是总谱。钢琴声部每页仅占了两行，或在配器较少的段落占了四行。
这无疑会导致翻谱的频率过快，但没关系，范宁不用腾手出来，谱子就自己翻动了。
...你这是让我现学现教是吧。维亚德林明显看出，范宁在特意让他看出乐队和钢琴的关系，以更好地指导自己。
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也大致清楚了自己该从哪些角度进行启发和点拨。
哪怕这首曲子出自范宁，哪怕是自己第一次同步读总谱。
音乐作品一旦诞生出来，解读权便不再只属于作曲家自己，两者的“格”具有相对独立性，作曲家无法用排他的方式定义何种演绎是唯一的权威。
演奏家的二度演绎同样是艺术创作过程，甚至有些音乐美学理论认为欣赏者或乐评家的解读还可视为三度创作。
在范宁前世，如德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等一批作曲大师，都有自己演奏自己作品的录音存世，但在众多版本中，却未必能算上是最顶级，只能说是权威之一，以及...额外具有独特参考性的史料视角。
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这个原因并非是很多人想的“大师活在过去”、“后人青黄不接”那么简单，而是这个领域的发展越来越成熟和细分，民众的鉴赏能力和审美素养也在与日俱增。
当今专业钢琴家对手指机能、技法前沿和曲目深度广度的开发，是很多作曲或指挥家精力无暇顾及到的。
对于如前世李斯特或这里的李·维亚德林一般的存在，他们的钢琴技巧和思想深度早已经突破了人类与时代的极限，或者说，极限由他们划定，在旁人苦苦追寻其背影的时候，他们却仍在每隔一段时间就自己突破自己。
演奏中的范宁无疑渴望这样的境界，他对音乐的每一个领域都充满热枕，愿意用人生的全部精力攀升至高处。
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这三部前世就“摸着玩过”的钢协，这大半年他花费了很多个人时间来练习。
这种级别的钢琴课，不可能将时间用在弹熟曲子上，甚至不可能用在细节精修上。
自己必须已经竭尽全力，已经在自己能力范围内做到完美，再来接受更高位格的指导。
这一点是范宁前世就养成的习惯：在自己校园时光的业余生涯中，他十分珍惜为数不多的能得到专业教授指导的机会。
所有的教学作品，他都会提前做好和声与曲式分析，提前标记自己在比对研究中觉得应该注意的点，当然他会用铅笔，便于老师之后勘误。
在范宁看来，如果到了上课的时候，还需要老师讲解作品背景，还需要去合奏双手，还去校对那部分自己本应该自行解决的指法、节奏或踏板，那是罪恶的态度，浪费金钱也浪费生命。
上课的内容，必须先练到自己进无可进，这才是对自己负责。
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“这般出来的声音，若他人想与之并肩的话，水准至少需要超过他一大截，青年钢琴家是绝对无法比拟的...”
维亚德林不清楚范宁写这些曲子费时多久，但他清楚范宁的技巧水准，就算写得出这些艰深的音符，也不可能在短时间内能演奏出这种效果。
一定经过了十分刻苦的练习过程。
范宁演奏完了柴一第一乐章，又在维亚德林的要求下演奏了后两个乐章的一些片段。
“《降b小调第一钢琴协奏曲》，我先给你的总体提示是，注意思考好你的‘点’、‘线’和‘面’的关系。”维亚德林提纲挈领地作出指示。
“‘点’主要是针对于那些大量的跳音本身，短促的或粘连的。比如就这个第三乐章，你从第81小节开始。”
范宁依言重新弹奏这片欢腾跳跃的音群。
一个“点”的单词，加上具体的小节定位，已让范宁大致猜出了维亚德林在强调什么，他强化了自己指尖的抓力，努力让那些跳音清晰稳定、没有软塌。
维亚德林很满意地点头，他接下来本来要说两层问题，结果范宁自己就已经悟到了一层。
“有没有觉得，第三乐章除了‘单跳’，还有另外一种‘复合跳’的形态？”
“85-87小节的音群？”
“没错，你的音群单看起来质量稳定，但总体走向思考过少，像是堆砌。像这种小调和声进行，你在写它时最大的倾向性音程解决是什么？”
“我明白了。”范宁脱口而出。“7级进1级，6级下5级，4级下3级，或是四度上行，类似属-主解决或离调的音程...”
他重新弹奏，强化这些音程的运动感，声音线条立马大有改观。
维亚德林又道：“‘线’是横向的旋律，跑动性较强或线条较长的。还是这个乐章，183小节，你弹一遍。”
这是一片迂回上升的齐奏音群，范宁试了两次感觉不对，维亚德林在旁边钢琴坐下，示范并讲解道：“听我每小节第一个音的‘重音感’。”
“层次立马多出两层。”范宁了然，尝试模彷。
“对。”
范宁第二遍模彷。
“左手重音要比其他重，又要再比右手弱一点。”
第三遍模彷，过关，更鲜明的四种层次感。
“这句半音阶，看我的手。”
“弹黑键的手指略往琴键趴点。”
“掌关节，大指附近的掌关节，动起来，积极起来，你想想，它们隔一两个音就要被用上一次。”
另几处片段，范宁再次领悟了维亚德林的意图。
“至于最后的‘面’，就是纵向的思考，比如第一乐章开头，乐队奏主题时，你跨越音区的大和弦，要用坚定的推动感。”
范宁回到第一乐章。
“冬！冬！冬！——”“冬！冬！冬！——”
“倾向，还是倾向性的思考，比如，这些标定了色彩的走向...”维亚德林声音又起，在范宁视野中，总谱上的几组相邻和弦的音符符头似乎突然紧缩了一下。
“你记住你的力量来源只有三个：小臂自然下垂的力、掌关节撑起来的力、还有指尖的抓力，其他的都是不科学的，统统卸掉。”
范宁闭眼弹奏，试着感受了几次。
“不对，你试着将和弦的全部音下落保持，然后，单抬指弹奏这几个单音。”
范宁依言照做。
“对了，就是这种类似的感觉。”
“25小节，这里旋律到你了，和弦高音是旋律，或者我说的‘线’的走向，虽然你在弹和弦的‘面’，但是手腕要更加照顾四五指的动作。”
一个多小时的时间，范宁按照维亚德林的“点线面”提示，触类旁通地解决了大量类似的片段，他觉得自己对柴一的演绎理解上了一个台阶。
维亚德林则觉得，自己从来没教过这么“好教”的学生。
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他会把所有自己能做的努力全做到位，然后就等你来推动那几处关键的节点，并且，几次就通。
这种级别的钢琴课，主要就是依赖“演示-模彷”的循环，老师知不知道该演示哪，能不能清晰，学生能不能听出和自己的不同，模彷能不能到位，都决定着灵感传递的效率。
这种循环是基础，但有时灵感难以形容，所以语言的启示也十分重要，有时老师某句出彩的形容概括，能让瓶颈瞬间被突破。
到了拉赫玛尼诺夫的《c小调第二钢琴协奏曲》，维亚德林给出的两个关键词是“踏板”和“指法”。
“基础得不能再基础的两个单词，对吗？实际上，这部作品想弹出效果，精髓就在于设计出契合的指法与精妙的踏板，它的所有艰深技法都是基于这两个元素呈现的。指法的设计原理关系到这首曲子中‘点’和‘线’的关系，而踏板的思考关系到‘面’的复杂和声处理。”
范宁刚刚弹完拉二第一乐章开头的钟声和弦就被叫停。
“有没有想过你开头这种激动人心又蠢蠢欲动的情绪是怎么来的？”维亚德林问道。
“复和弦的音程冲突，”和声分析作得不能再熟的范宁脱口而出。
“具体点，什么复和弦，什么音程？”
“小三和弦的框架让其苍凉而激振人心，夹杂其中的小二度冲突让其压抑而作势欲发。”
艺术作品不分高低，但审美活动分高低。
一首乐曲、一幅画作、一支舞蹈、一部诗歌，有人感受不到“爽点”，有人感受得到。而有人不仅能感受，还知道它爽在哪里。
一般来说，当你知道一段音乐为什么爽后，你会觉得更爽，这能让“耳朵怀孕”进化为“颅内高潮”。
“很好，这就是‘面’的思考。”维亚德林同意范宁的“爽点”分析，“那么现在，稳住大和弦最上方的音色，就是那个重复9小节的do，然后强化中声部暗含的小二度级进冲突，你试试？”
范宁重新落键，弹到第三组和弦时——
“就如一个东西外表平静不变，内部的矛盾却越来越激烈，又一直延迟未决。”维亚德林补充道。
范宁眼神亮起。
这8个小节的和弦还能这么理解？
这个味道，挺对劲啊...
第二遍结束，维亚德林又问：“还有什么导致了开头的戏剧性？”
“渐强的力度？”范宁答道，这个回答似乎更简单更常规。
“那么，维持刚刚和弦音程的处理不变...但在渐强的同时，又试着把节奏强调得更加均匀，更加自律。”
范宁根据提示弹第三遍。
“整部作品的情绪走向，是从人生的困境、压抑与愁苦，到沉静、冥思和自省，再到最后于暴风雨中放声歌唱...”
“而第一乐章的这个开头，无疑是全曲的一个缩影性的、代表性的预示...”
“想象某种节制而压抑本性的人生，就如深沉、浑厚、蠢蠢欲动的音响...最后的八度音符，钟声越来越凝重，然后一切倏然坍塌，去他妈的节制！去他妈的礼数！欲望和感情喷薄而出，爆发出音响的洪流，如同释放一切的呐喊！
”
“拉二”开头的处理方式，范宁和很多观点有过交流，但都是停留在“模彷钟声渐强”、“找感觉”或“酝酿那种情绪”的范畴。
维亚德林也有情绪分析，但他给出的，是三个实实在在的变化点：高声部重复音的强作镇定，内部小二度的音程冲突推进，渐强时故意对均匀节奏的更均匀强调...
当范宁砸下最后解决到c小调的主和弦时，他真真正正体会到了什么叫“一切倏然坍塌”，随着双手带出一片片气势磅礴地急速音群，隔壁钢琴终于奏响了模彷双黄管与弦乐组的乐队主题。
忧郁、深沉、宽广的旋律线条，就如一幅北国大地的壮阔画卷徐徐展开，漫无涯际的原野、萧索凋敝的公路、厚重低垂的云层...渺小的旅者在苍茫天地之间奔跑，奔涌的愁思深不见底。
这样的音响效果，这样的音响效果...
此时双手残影纷飞的范宁，对这位传奇钢琴家作出的实操性剖析佩服得五体投地！
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